Ariano Suassuna

Ao dar um depoimento pessoal sôbre meus pontos de contacto com o regionalismo tradicionalista - movimento que aqui se processou e vem processando sob a liderança de Gilberto Freyre - nem vou me referir sistematicamente à obra dêle (pois não sou estudioso de Sociologia), nem tratá-la como algo rígido, morto e acadêmico. Creio mesmo que não existe nada mais oposto ao espírito dessa obra do que a atitude que alguns de seus discípulos vêm tomando diante dela: como se fôsse algo estático e não uma obra que sempre se renova e se procura. Ainda, não têm sabido tais discípulos tomar a magnífica lição de independência que Gilberto Freyre deu a todos nós, numa época em que ela deve ter-lhe custado muito mais do que nos custa hoje, quando os caminhos já estão desbravados, quase todos por êle, neste campo da autonomia de nossa cultura. Em tômo de Gilberto Freyre não há mais quase diálogo. Não por culpa sua, mas por culpa dos outros, que não se lembram do paradoxo do pensador espanhol, segundo quem "aquêle que faz o que o mestre faz, não faz como êle faz".

Por outro lado, não temerei confessar influências recebidas, dele como de outros: esta é uma atitude pouco generosa e tôla. Aliás, se fôsse me referir a tôdas elas, seria um nunca-acabar. Em minha formação de artista, recebi influência até de Rafael Sabatini e de Dumas Pai - ainda hoje tenho vontade de escrever novelas com o encanto e o movimento que êles sabiam dar às suas. Boccacio, Cervantes, Gil Vicente, Stendhal, Molière, Plauto, Homero, Virgílio, Dostoiévski são os clássicos que leio e releio sem cessar. Dos poetas, recebi influência de Lorca, Drummond, Fernando Pessoa, além dos clássicos já citados e Horácio. E há as influências diárias, profundas e silenciosas dos amigos, entre as quais eu citaria a de um grande poeta desconhecido do Brasil -José Laurênio de Melo. Mas isso tudo é um capitulo muito grande que, a rigor, deveria incluir nomes de poetas populares, como Leandro Gomes de Barros, de pesquisadores modestos e limitados, como Leonardo Mota, e de grandes pintores e filósofos, como meu amigo Francisco Brennand - outro grande desconhecido, até agora - Maritain e Bergson.

A ambas essas atitudes procurarei fugir, exatamente no instante em que presto minha homenagem àquele que foi o primeiro a chamar, de modo sistemático e constante, nossa atenção para o fato de que significávamos algo, dando dignidade a uma cultura, a uma maneira de vida, a uma arte até então desprezadas e colocadas de lado.

À guisa de introdução e lembrando mais uma vez que não sou estudioso de Sociologia - pelo que haverá muita imprecisão aqui - gostaria de fazer uma distinção entre dois regionalismos que pressinto: o "de posição" e os "históricos". O primeiro é uma posição fundamental, que inclui, de certo modo, uma atitude de vida, e que tem, como decorrência, entre outras coisas, uma posição artística. Os do segundo tipo, são esta posição enquanto assumida por indivíduos ou por grupos num movimento, como o que Gilberto Freyre desencadeou aqui, por volta de 1926. Quando, por exemplo, o jovem ensaísta pernambucano Mozart Siqueira ataca o regionalismo, classificando-o de "assunto de ontem'' no título de uma conferência, quer-me parecer que êle não leva essa distinção na devida conta. O regionalismo, como movimento histórico, pode estar superado no Nordeste - o que aliás não acredito - mas, enquanto encarado como uma das po-sições legítimas que se podem tomar em arte, não o está, porque, sob êste ponto de vista, nenhuma posição se pode considerar superada. Tomado neste sentido, o regionalismo não é de hoje nem de ontem, é de sempre, como o classicismo ou o barroco. Um estilo não se liga sòmente à momentânea predominância histórica de que gozou neste ou naquele momento: é uma posição que pode ser adotada com a maior liberdade por qualquer artis-ta, em qualquer momento, sem preocupações de moda ou de anacronismo. Penso, por exemplo, em Shelley e Stendhal, vivendo, ambos, no momento histórico do romantismo, um, porém, em conformidade com a moda e fazendo grande poesia, outro em posição oposta aos gostos de seu tempo e escrevendo uma das maiores prosas que já houve. Penso em Machado de Assis, clássico, entre naturalistas, parnasianos e românticos de terceira ordem. E afirmo, antes de tudo, a liberdade que tem o artista de fazer o que lhe agrada, contra rótulos, contra as inclinações de seu tempo - que, afinal de contas, ninguém está capacitado a apontar quais são, exatamente - e contra qualquer imposição que os deterministas julguem descobrir. Afirmar que os movimentos artísticos duram necessàriamente um certo tempo, ficando superados a partir daí - segundo afirma aquêle ensaísta - é olhar a arte por um ângulo historicista que amesquinha ao mesmo tempo a arte e a história. É confundir o movimento artístico histórico com a posição fundamental, que pode ser retomada a qualquer mo-mento vàlidamente, bastando para isso que um artista verdadeiro tenha gôsto por ela - o que pode suceder em qualquer tempo, em qualquer lugar, a favor ou contra as inclinações da moda.

Entretanto, será o próprio regionalismo histórico nosso que examinarei agora, do ponto de vista pessoal que escolhi de início, pois não o considero superado: pelo menos quanto a mim, êle tem inúmeras ligações com a posição nordestina e tradicional que procuro. E, também pelo menos quanto a mim, basta isto para lhe dar validade a meus olhos. É claro que podemos ambos ser anacrônicos, mas ser anacrônico é algo que nunca me preocupou; pelo contrário.

Dentro desta orientação, gostaria de falar primeiramente sôbre a região. Prefiro empregar o têrmo assim, menos rígida e mais amplamente, pois sob o nome de regionalismo tem-se englobado tanta coisa de qualidade diferente que é impossível tomar pé ante êle. De modo geral, parece que o regionalismo é uma posição inicial: a daquele que quer criar a partir da realidade que o cerca. A partir daí, porém, cada um toma seu caminho. O que é ótimo, pois afirma-se, de tal modo, que afinal de contas cada artista revela um mundo que é sòmente seu. Mas vêm então os estudiosos e sentem, ao que parece, uma necessidade didática de classificação. Aí, aquilo que era uma vantagem da origem a uma indefinição de princípios em relação ao movimento. Tal indefinição, no que se refere ao nosso regionalismo, tem-lhe valido certas críticas, as vêzes injustas, mas as vêzes justas, principalmente no sentido de que é um movimento que fica no pitoresco. Isto é devido, em primeiro lugar, ao fato de que o nome muito geral de "regionalista acolhe também aquêles que ficam pelas aparências da região, pintando pescadores, esculpindo cambiteiros, escrevendo sôbre ambos, sôbre cangaceiros, etc., tudo aparentemente dentro do movimento, mas na realidade fazendo arte deplorável. O certo é que não têm nenhuma importância e um só artista de importância que surja num movimento dá a êle autenticidade e fôrça. Em segundo lugar, acontece que o próprio Gilberto Freyre, levado pelo justo e legítimo desejo de ver escritores, dramaturgos, pintores e escultores, provando que se podia fazer da melhor qualidade com os elementos da região, era, principalmente quando começou sua pregação, atacado de impaciência porque êles não apareciam e via-se obrigado a apoiar alguns que não estavam à altura da tarefa. Quando, para exemplificar, vejo José Lins do Rêgo dizer que o regionalismo, "no plano artístico, é uma sondagem na alma do povo, nas fontes do folclore", sinto uma sensação imediata de repulsa e me recuso a ser chamado de regionalista. Tal regionalismo fica nas aparências do social, fazendo jus a tôdas as acusações de pitoresco, enquanto que a arte tem de se enriquecer da luz do real pelo sensível, pelos homens, pela vida, pelas coisas que nos cercam, sendo, portanto, algo muito mais profundo. É por isso que procuro um teatro que tenha ligações com o clássico e com o barroco: na minha opinião, esta é a posição que pode atingir melhor o real, no que se refere a mim e a meu povo. Faço da originalidade um conceito bem diferente do de hoje, procurando criar um estilo tradicional e popular, capaz de acolher o maior número possível de histórias, mitos, personagens e acontecimentos, para atingir assim, através do que consigo entrever em minha região, o espírito tradicional e universal. Quero ser, dentro de minhas possibilidades, é claro, um recriador da realidade como tragédia e como comédia, a exemplo do que foram Plauto, Breughel, Molière, Bosch, Shakespeare, Goya e nossos grandes pintores coloniais. Quero um teatro trágico e cômico, vivo e vigoroso como nosso romanceiro popular, um teatro que se possa montar, sem maiores mistérios, até nos recintos de circo, onde o verdadeiro teatro tem-se refugiado, depois que o teatro moderno enveredou por seus caminhos de morte e decadência.

Ao agir assim, é claro que não preconizo uma volta ao passado. Não quero o teatro antigo nem o moderno, quero o perene. O de hoje, ou é inconseqüente (o chamado teatro digestivo) ou tedioso (o digressivo, seja político ou litúrgico - Claudel ou Brecht). Contra êles, quero fazer teatro como os clássicos faziam e não se faz mais hoje: teatro feito com gente, para gente, com histórias de gente, que tenham princípio, meio e fim. Um teatro que tenha coragem de juntar personagens diferentes, investindo contra um falso entendimento da unidade de estilo. Na vida também há diversidade: personagens de tragédia e de farsa misturados numa só história. O século jansenista francês foi que inventou a unidade de estilo entendida erradamente, o que não havia entre os gregos e muito menos entre os grandes barrocos que foram os elisabetanos. Mas o teatro francês é "teatro de bom gosto": arte é outra coisa.

Assim, prefiro que as histórias sejam dessas histórias sem dono que correm mundo e receberam na sanção coletiva o batismo nordestino. Através delas, procuro absorver o espírito ao mesmo tempo trágico e cômico de meu povo, criando um ângulo nôvo para olhar o espetáculo do mundo. Quanto mais humanas e coletivas sejam as histórias, quanto mais vivos os personagens, tanto maior número de pessoas, seja em quantidade seja em qualidade, será afetado por elas. Uma arte que, sem concessões de qualquer espécie, atinja profundamente tanto o público comum que vai ao teatro ver um espetáculo, como o rapaz pobre da torrinha, que vai ali em busca de alguma coisa que lhe é quase tão necessária quanto o sono, será sempre superior àquela que só atinja um ou outro.

Também, considero um mero acaso que minha região seja rica dessas histórias coletivas que me interessam profundamente. Um acaso afortunado, mas acaso. Minha inclinação é portanto coincidente com a da região, ùnicamente porque o material que aqui encontro satisfaz meu anseio de comunhão com o real, anseio possuído pelos mestres que admiro e que tento trôpegamente imitar. Se a arquitetura de minhas peças é aparentemente convencional, é buscada de propósito, para marcar minhas diferenças com o teatro contemporâneo e, ao mesmo tempo, para facilitar uma comunhão com o público, comunhão que existia no teatro tradicional e que desapareceu agora. A coisa mais fácil e mais freqüente no teatro moderno é a "originalidade" e, assim como os verdadeiros pensadores insuflam carne, sangue e vida àquilo que aos olhos modernos parece fórmula morta, acredito num teatro em que se comunica o sangue e a vida dos personagens e histórias a arquiteturas que parecem convencionais aos olhos modernos, mas que são, na verdade, tradicionais e perenes. Que isso sirva de pretexto a espíritos limitados para repetição de obras alheias e adoção de receitas, é outro fato sem importância e que absolutamente não me preocupa.

Acredito assim que, por uma inclinação que me é natural e que não forço, minhas peças reflitam o ambiente de minha região ou, pelo menos, os aspectos desta região que penso ver e que formam o cerne do que tenho a contar. Minha arte procura se alimentar dessa luz que parte do real e a êle retornar, oferecendo uma resposta domada a sua solicitação fascinante e feroz.

Entretanto, conforme já assinalei, reina certa indefinição entre os regionalistas a propósito das linhas que dirigem o movimento. E, quando o próprio José Lins do Rêgo, falando sôbre o grupo recifense, diz que "a êste regionalismo poderíamos chamar de orgânico", sinto-me mais à vontade para me incluir nêle, ainda mais porque o texto ensina, adiante, que ser de sua região significa "ser-se mais uma pessoa, uma criatura viva, mais ligada à realidade", o que, sem dúvida, se aproxima do que procuro. Note-se, aliás, de passagem, que Gilberto Freyre também faz questão de distinguir entre o artista que se serve da arte popular como fonte, superando-a, e o que fica no que êle chama de "folclorismo", conforme se depreende da "Nota Bibliográfica" de seu recente e monumental Ordem e Progresso, no trecho a propósito de Villa-Lobos.

Quanto à obra de Gilberto Freyre, mais particularmente, creio que discordo da maioria num ponto muito importante em relação a ela. Não se trata da velha questão de saber se Gilberto Freyre escreve bem demais para ser sociólogo ou não. Quanto a isto, a única coisa que posso dizer é que êle é o único que leio. E uma das coisas que me levam a simpatizar mais com sua obra são os ataques que êle sofre, principalmente sob o pretexto de que sua sociologia não é cientifica. Para mim, pelo contrário, sua obra tem caminhado num sentido cada vez mais aberto, mais filosófico e, por isso mesmo, mais profundo e verdadeiro. Eu não gosto da sociologia cientifista. Sei que ela é importante, com suas estatísticas e constatações. Mas há muita coisa importante de que não se gosta e, para mim, esta sociologia é uma delas. Na minha opinião, é ótimo que a sociologia gilbertiana se torne cada vez mais filosófica e menos sociológica. Acho, por exemplo, um livro como Ordem e Progresso mais humano e mais liberto de certos materialismos do que Casa-Grande & Senzala. Se bem que não concorde com a desconfiança que êste despertou a princípio em certos católicos, achando, pelo contrário, que êle veio abrir um caminho para livrar a sociologia de vários vícios de origem. Que tenha algumas marcas dessa origem - conforme salientou Luís Delgado em artigo que reconhecia, com justiça, a grandeza da obra - é explicável, dado seu caráter de desbravador. E é justo assinalar, também, que as perspectivas da obra gilbertiana inteira vêm se alargando à medida que ela caminha no tempo, renovando-se e procurando-se, conforme assinalei no cômeço.

Assim, discordando da maioria, acredito que os grandes momentos de Gilberto Freyre são aquêles - quase todos - em que êle deixa falar o intuitivo que há nêle. Não acho, como José Lins do Rêgo, que nêle "é o poeta que se liga ao sociólogo e não o larga nunca". Penso que Gilberto Freyre caminha cada vez mais no sentido de conseguir uma síntese, atingindo aquêle "conhecimento poético" de que fala Marcel. E lamento mesmo, às vêzes, que êle não tenha encerrado ainda o ciclo de seus ensaios sociológicos para, sem as limitações do social, tentar a interpretação puramente filosófica da nossa realidade. Sua sociologia, porém, dá a entender que esta incursão é inevitável, ela virá com a tempo.

Na verdade, porém, desconfio que sociologia mesmo é a que êle faz, a outra é um meio auxiliar. E tal crença aumenta quando vejo, por exemplo, a atitude diferente que tomam diante do mesmo fato Gilberto Freyre e outros pesquisadores. A escultura popular de Vitalino é um dêsses. Eu jamais valorizaria uma arte pelo simples fato de ser ela regional e popular: essa escultura sempre me pareceu de segunda ordem e portanto desinteressante, opinião que seu atual sucesso entre os burgueses está começando a corroborar. Pois bem: espantando-me recentemente diante de Gilberto Freyre que uma pessoa de seu gôsto tivesse contribuído para valorizar aquilo, tive a surprêsa de ouvir em resposta que êle era da mesma opinião que eu. A propaganda feita em tôrno do escultor de Caruaru fôra obra de outros pesquisadores e não dêle: o intuitivo acertara e os sociologistas ficaram nas aparências do pitoresco e do social. O contrário ocorre com os santos de madeira e barro, que Gilberto Freyre tudo fêz para valorizar, apontando um caminho vivo, fecundo, nordestino, barroco e tradicional à nossa escultura, numa lição até hoje infelizmente não apreendida nem aproveitada em seu grande alcance.

Quanto à pintura, num artigo publicado, se não me engano, antes de 30, a respeito de nossa natureza como fonte de recriação para nossos pintores, fala Gilberto Freyre "de amarelos e roxos espessos, oleosos, gordos, às vêzes dando vida a formas que são meios-têrmos grotescos entre o vegetal e o humano, verdadeiros plágios da anatomia humana, do sexo do homem e da mulher, formas no verão alto chupadas pelo sol de todo êsse sangue, de tôda essa côr, de tôda essa espécie de carne; e quase reduzida aos ossos dos cardos; a relevos duros, ascéticos, angulosos, assexuais". Estas palavras são cheias de sugestões para um grande pintor disposto a se abrir diante de nossas formas. E não posso me impedir de lembrar a pintura de Francisco Brennand, que elas pareciam anunciar. Imagino sua novidade no tempo em que foram escritas, pois elas são novas ainda hoje. Mas fica-se de repente perplexo ao vê-lo exaltar, no mesmo artigo, a medíocre pintura mexicana, que estava e está longe de realizar, em relação a sua região, o que Gilberto Freyre sonhava para a nossa. Sonho que o leva, no mesmo artigo, a catar, à falta de um verdadeiro grande pintor, pelo menos vestígios dêle em obras que começavam a aparecer no Nordeste e que não passavam de tentativas, de esboços, em sua maioria falhados e sem fôrça. Sonho que, com certas limitações, José Lins do Rêgo pôde provar não ser vão, quanto ao romance. E Cícero Dias, também de certo modo, quanto à pintura. Porque, na minha opinião, só recentemente a pintura e o romance regionalistas alcançaram uma dimensão universal entre nós através de dois grandes artistas, um mineiro - Guimarães Rosa, e outro pernambucano - o pintor Francisco Brennand. É preciso porém lembrar que Gilberto Freyre tinha que adotar, nesse tempo, uma posição de profeta, pregando no deserto: êle precisava provar de qualquer modo que a posição regionalista era legítima, sofria ao vê-la desprezada, e tinha de catar, aqui e ali, os exemplos de que necessitava para converter e ensinar.

Aliás, falo assim, pensando nos outros, não em mim. Desde adolescente, desde menino, quase, desejei escrever criando personagens intuídos a partir da realidade que me cerca. Não considero esta a única posição válida. Penso, por exemplo, em Henri Rousseau, que pintava árvores, florestas e bichos tropicais que nunca tinha visto a não ser através de gravuras, isto na Paris impressionista do final do século XIX e do comêqo do XX. Penso em Joseph Conrad, polaco, naturalizado inglês, recriando com mão de mestre, como Gauguin, a realidade, os aventureiros, os nativos e as paisagens dos mares do Sul. Posição que o próprio Gilberto Freyre considera legítima, admitindo que a pessoa crie para si o que êle chama "uma região espiritual", quando a sua não entra em acôrdo com o mundo interior do artista. Mas o fato é que tal posição pràticamente identifica o regionalismo com qualquer ato criador, pois só considera ilegítima a posição do artista que cria sua obra desencarnadamente de qualquer tempo ou espaço, o que - a se excluir, talvez, a música pura e a pintura abstrata - é uma posição que só se admite teòricamente, para efeito de discussão. E então, para que o nome de regionalismo? Êste volta a assumir aquêle caráter de comunhão com a realidade, ora através da região que cerca o artista - o que é a posição normal - ora de outra de sua livre escolha. Ë por aí que êle atinge seu aspecto mais profundo e tanto mais simpático porque, no panorama da arte contemporânea, é a forma mais vigorosa de nos opormos a uma certa arte desencarnada a que uma falsa idéia de pureza nos quer obrigar.

Quanto à minha arte, pròpriamente, se me referi ao romance nordestino linhas atrás, não foi por acaso. Foi através dêle que recebi, quanto a ela, a maior parcela de influência do movimento. Muitas coisas, aliás, me impeliram para êsse caminho. Assim, à primeira vista, devo acentuar o fato de ser filho de família sertaneja, criado em fazendas e numa pequena cidade do sertão paraibano. 0 acaso também desempenha um papel importante em nossa formação: meu pai gostava muito da literatura popular nordestina. Leonardo Mota era seu hóspede, de vez em quando, e ouviam juntos os cantadores que o cearense levava a nossa casa, com seus livros e cantigas anotadas. Mal aprendi a ler, descobri êsse material e decorei alguns dos romances, autos e moralidades que ainda hoje são meus temas obsessionais em teatro. Também Monteiro Lobato, cujos livros infantis foram uma grande felicidade de minba infância e que procurei depois, decepcionando-me urn pouco com suas limitações, mas que não deixou de me chamar a atenção para o fato de que era errado repetir servilmente aqui os modelos europeus de má qualidade. Que salientava também a riqueza de nossas folhagens, indicando-a aos artistas como ponto de partida para uma arte nossa. Mas para mim, o romance nordestino tinha uma importância tôda especial. A revelação que tive dêle, também na infância, deu-me um caráter de maravilhoso ao cotidiano, ainda mais porque eu conhecia Itabaiana e Pilar, morava por ali, eram nomes familiares às conversas que eu ouvia: um romance passado naquele lugar mergulhava de repente tudo aquilo que eu conhecia no universo fascinante da arte, cujo papel de "solenizar a vida" aqui se tornava efetivo, diante de meus olhos.

Minha primeira tentativa teatral: eu descobrira o teatro de Ibsen, numa velha tradução francesa pertencente a um médico culto e inteligente de Taperoá. Deslumbrado, tentei escrever também uma peça, logo abandonada, exatamente porque o drama urbano ainda não correspondia a nenhum anseio fundamental meu e eu sentia algo falso e mentiroso no que escrevia, tentando repetir Ibsen através de seus próprios caminhos - tão afastados do mundo que me rodeava. Foi preciso que, anos depois, no movimento do Teatro do Estudante de Pernambuco - decisivo para mim - Hermilo Borba Filho me desse uma peça de Lorca para que eu descobrisse que era possível atingir o tom eterno da tradição através de minha circunstância. A semelhança entre a Espanha e o Nordeste, a tradição ibérica e mediterrânea, co-meçaram a me obsedar. E a primeira peça que consegui escrever foi o resultado dessas duas influências principais: a do romance nordestino e a de Garcia Lorca. Fato curioso e que cito de passagem é que Gilberto Freyre renegou daquela vez a tentativa, num concurso de que foi julgador e que ganhei contra seu voto. O que prova que, logo que pôde, êle deixou de aceitar as apli-cações defeituosas do movimento, pois aquela era realmente uma peça ruim. Mas como a outra - que foi a votada por êle - também não era boa, acredito que êle tenha sido levado a isso - além da possibilidade de a minha ser ainda a pior - por dois fatos que nos separam: em primeiro lugar, Gilberto Freyre é antes um romântico do que um clássico; êle próprio considera o movimento regional- tradicionalista "neo-romântico, em suas tendências gerais"; depois, êle é um homem da zona do açúcar, visceralmente ligado às formas, côres, coisas de sua região, enquanto eu sou sertanejo, da civilização do couro. E, apesar de suas tendências apolíneas à harmonia, êle nunca pode esconder, por exemplo, que simpa-tiza mais com Nabuco do que com Euclides da Cunha, em quem viu, com muito acêrto, um sertanejo, e a quem, carinhosamente, censura por comer à fôrça, sendo um asceta de cara fradesca, como todo sertanejo. Ora, minha peça, sertaneja, com tendências antes clássicas do que românticas, concorria com outra da zona da mata, em que o sexualismo dos engenhos estava presente, através de um amor incestuoso entre pai e filha. E, entre duas experiências falhadas, é natural que Gilberto Freyre tenha se inclinado por aquela que aflorava seu mundo, novamente impaciente de vê-lo vivificado e eternizado nas formas da arte.

Entretanto, a influência de Gilberto Freyre veio se concretizar não mais diretamente em minha arte mas em minhas idéias, agora através da tradição, o que tem, aliás, se acentuado nos últimos anos. Como êle - mais do que êle, talvez - antipatizo terrìvelmente com o movimento modernista. Minha simpatia, no âmbito dêste movimento, vai mais para aquêles que renegaram o fundamental das idéias de 22, como acontece, a meu ver, com Carlos Drummond de Andrade. Eu detesto aquilo que se chama "arte de vanguarda". Não dá dois anos, a arte de vanguarda vira retaguarda. Esta aversão, levou-me a procurar a tradição, voltando-me para aquêles mestres que são "eternamente nossos contemporâneos". Eu sentia e sinto que é preciso reencontrar os tesouros da tradição mediterrânea que a arte européia contemporânea renega. Mas onde rastrear os elementos que nos permitissem assimilar êstes segredos em formas nossas?

O problema era tanto mais grave em meu caso particular. Nascido de família protestante, estava sendo educado em colégio protestante, por educadores americanos. A guerra trouxera multidões de americanos ao Nordeste. Com êles, idéias, estilos de vida, maneiras americanas. E eu sentia em tudo isso uma ameaça maior do que a nazista, que pelo menos estava mais longe e contra a qual estávamos em guerra, isto e, em oposição declarada. Foi neste período decisivo de minha vida que me caiu nas mãos uma conferência importantíssima de Gilberto Freyre. Chamava-se Uma Cultura Ameaçada, a Luso-Brasileira. Contra o cientificismo e, ao mesmo tempo, contra um nietzschianismo então muito em voga com o período de vitórias do nazismo, chamava Gilberto Freyre a atenção do adolescente que eu era então para "sentimentos que, sem serem rigorosamente experimentais, são, entretanto, realidades tremendas para a vida, a sociedade e a cultura dos povos ameaçados pela negação dos mesmos sentimentos, os quais seriam substituídos por outros menos lógicos". Acentuava o êrro dos novos sistemas ao sonharem com a destruição do que havia de tradicional na cultura ocidental. Falava desta civilização ocidental, "cujas deficiências são decerto enormes, civilização que precisa de ser reorganizada no mais profundo de sua economia e de sua vida, sem que entretanto se justifique o abandono de tôda rotina pela aventura de alguma organização inteiramente nova, brutalmente contrária a tudo que é sentimento, forma e estilo de vida tradicional". Apresentava como caminho a todos nós "a cultura de origem portuguêsa, tornada aqui plural, aberta a outras culturas, conservados os valôres tradicionais portugueses como o necessário lastro comum, conservada a língua portuguêsa como instrumento nacional único de intercomunicação verbal entre os brasileiros de tôdas as regiões e de tôdas as procedências, não só por sentimento de tradição como por necessidade prática da articulação das mesmas regiões em nação ou, antes, em larga democracia social, conservado o cristianismo que os portuguêses trouxeram a esta parte da América como a forma apolítica mas igualmente nacional ou geral - tão nacional ou geral como a língua - dos brasileiros de origens diversas se intercomunicarem se não sempre religiosamente, éticamente - e de participarem - se não religiosa, éticamente - da larga sociedade cristã de que fala T. S. Eliot em livro recente: aquela em que o natural do cristianismo é aceito, sociológicamente por todos; o sobrenatural - com seus dogmas, suas doutrinas, sua teologia - pelos que têm olhos para o sobrenatural". Voltava a se referir insistentemente na conferência ao cristianismo católico e tradicional dos portuguêses, que se opunha ao protestantismo rígido, puritano e estreito dos nórdicos. Dizia que "o cristianismo nunca animou nos portuguêses aquêle sentido como que profilático de defesa não só da alma como do corpo, tão forte nos puritanos colonizadores da Nova Inglaterra". Nomes que eu desprezava ou a que ficava indiferente, na História do Brasil, porque eram citados naquele estilo frio, falso, mentiroso, laudatório, da linguagem oficial, apareciam com outra dimensão - Vieira, Camões, Jerônimo de Albuquerque, João Fernandes - sob uma outra luz, que novamente dava dignidade àquilo de que eu sentia necessidade para resistir à invasão espiritual e que já amava sem saber. Era Gilberto Freyre quem vinha me revelar que tínhamos uma tradição e que o caminho que eu procurava era êste: "Dentro de suas culturas - quando as possuem vigorosas de tradições como nos portuguêses e brasileiros as possuímos - é que os povos verdadeiramente se defendem daqueles imperialismos animados do ideal de reduzir os homens por êles considerados física e culturalmente inferiores - por serem diferentes na côr, na forma do nariz, nos valôres de cultura - a seus vassalos, a seus lacaios, a seus servos. Daí o fato de, conscientemente ou não, já estarmos há muito tempo em guerra, os brasileiros, contra imperialismos dessa ordem - não um só, mas vários; e na defesa de valôres de cultura essenciais à nossa vida." Êste escritor, tantas vêzes acusado de acomodado, advertia-nos de que nós não devíamos "docemente nos submeter à uniformidade continental de regime político desejado por certos americanistas ou a de qualquer espécie de tutela dentro do continente". Denunciava "os casos de repúblicas da América Meridional e notadamente da Central que têm sofrido o domínio e não apenas a exploração econômica, de instituições plutocráticas do próprio continente americano". Desmascarava os que estavam empreendendo uma "campanha de desprestigio das tradições luso-brasileiras do Brasil"; os que não reconheciam a grandeza do "estabelecimento, na América, da sociedade que pretende desenvolver-se na maior democracia social dos nossos dias"; os que tentavam dar uma "impressão de miséria intelectual e estética da língua portuguêsa, que não estaria, assim, em condições de ser aceita e adotada por europeus de procedência mais ilustre - segundo supõem - do que a lusitana". Em suma: com essa conferência, Gilberto Freyre despertava minha atenção para a língua, cujos clássicos comecei a procurar (levado também, mais pròximamente, pela mão amiga de José Laurênio de Melo); para os valôres tradicionais, através das velhas casas e igrejas, com suas pinturas, suas cerâmicas, suas talhas e sua arquitetura; para um estilo de vida; para a possibilidade de um caminho na minha arte; e, o que é importante, para a fé católica. Não importa que sua admiração pela Igreja fôsse antes de caráter ético e estético do que pròpriamente religioso e confessional - o que, espero, também virá com o tempo. O que importa é que, mais tarde, quando voltei a procurar nesse campo, sabia que nada mais tinha a perguntar ao protestantismo em que tinha sido educado, mas sim ao catolicismo vivo e aberto.

Assim, desanimado por duas novas experiências de pega desenraizada que tentei, resolvi voltar à realidade que me cercava, numa posição em que já tinha feito duas tentativas - Uma Mulher Vestida de Sol (sob influência de Lorca e do romance nordestino) e o Auto de João da Cruz (já mais pessoal). E foi à fonte tradicional e popular que voltei. Repito: não sòmente porque ela é a nossa, mas porque a poesia épica popular do Nordeste dá uma lição a todos nós, está a um passo da dramaturgia, da épica e da novelística com que secretamente sonho como as únicas formas aptas a reconduzir nossa literatura e nossa arte a seu verdadeiro caminho - tradicional, realista e barroco - no sentido de posição e não histórico. As peças do teatro moderno são de uma facilidade decepcionante. Nelas não há dificuldades - e portanto também não há estímulo - para o encenador nem para os atôres. Seus personagens são profundamente bem-comportados, nunca inventam, nunca se contradizem. Se são trágicos, entram assim no primeiro ato e assim saem no ótimo, mortos com tôda elegância, respeitadas convenientemente tôdas as regras - menos a fundamental. Que diferença dos séculos de vigor, em que o teatro europeu era vivo e jovem! Tinham peças malfeitas, desorganizadas, seja! Mas como parecem mesquinhas diante delas as peças simplesmente bem-feitas do teatro contemporâneo! Pois bem: nós não somos sufocados por séculos de arte acumulada, temos filões riquíssimos a explorar, temos uma arte popular viva e fecunda, uma tradição que pode nos fornecer o exemplo e, ao mesmo tempo, temas e problemas que atingem sem dúvida a tragédia e a comédia puras. Somos um povo jovem e assim, com êsse caráter popular, tradicional, vivo e denso de espetáculo, foram criadas as peças dos povos jovens, o grande teatro, o grego, os mistérios medievais, o elisabetano, o vicentino. Se conseguirmos fixar essas experiências e realizar tal teatro, de um modo que esteja à altura de nossa região, estaremos, ao mesmo tempo, religados à verdadeira tradição do teatro europeu de que descendemos, e afastados do fanado teatro moderno, falsamente refinado, bem-educado, bem comportado, sem grosserias, trocadilhos ou frases de mau gôsto, mas cheio de problemas sem sentido - em suma, um teatro que tem tudo, menos vida autêntica, autêntica fôrça e verdadeiro sentido humano.

Ao formular êste esbôço de programa, reencontro a divisa gilbertiana de que parti e de que pareci me afastar tanto, às vêzes: região e tradição. Talvez, no meu caso, mais tradição do que região. Ou região porque permite a tradição. Para mim, o importante é reencontrar os segredos que a arte tradicional revelou e que estão sendo cada vez mais renegados e esquecidos. Não para imitá-los, mas para formar o lastro sôbre que firmaremos os pés para a recriação. O Nordeste é importante exatamente porque oferece, através de algumas manifestações artísticas valiosas, largo campo a êsse reencontro, que a Europa nem sequer procura mais, apegada aos mitos de uma falsa vanguarda, inteiramente acadêmica, pior ainda do que a arte acadêmica porque tem aparências de renovação. Por outro lado, a ameaça a que Gilberto Freyre se referia em 1940 não cessou: nossa cultura continua ameaçada. Estamos a caminho de nos tornar uma América de segunda ordem, no que se refere à vida de família e aos valôres de cultura mais importantes. Quanto à arte, uma falsa concepção da liberdade particular vai permitindo a derrubada de nossos velhos bairros e de nossas velhas casas, construindo-se em seu lugar as coisas mais feias daquilo que já está sendo chamado entre os burgueses de "estilo funcional", estilo cujos exemplares bastardos vão fazer nossa geração responsável por outra moda tão detestável quanto o "bôlo-de-noiva , como o primeiro, internacional e feio. A pintura está se afogando na busca de uma pureza esterilizaste e sufocante, isto com tão poucas exceções que não bastam para nos tranqüilizar. A escultura não existe, nem aqui nem na Europa. O teatro sofre a influência do teatro europeu moderno, retrato exato de certas ''nações exemplares" que considero detestáveis. A Inglaterra elisabetana, que não tinha nada de exemplar, deu o teatro de Shakespeare, a Itália dos Bórgias deu todo o esplendor da arte florentina. As nações exemplares, como a Suíça, só conseguiram dar hoje a estéril pureza tipo Klee ou Mondrian.

A lição de Gilberto Freyre é então, agora, mais atual do que nunca. Dou-me o direito de discutir, às vêzes, com ele, mas o cerne de seu ensinamento continua a ser verdadeiro. Estamos vivendo um século de vigor aqui, muito diferente daquele que a Europa vive. Por outro lado, a América não tem, como o Brasil as possui, reservas espirituais suficientes, exatamente por causa daqueles fatôres que Gilberto Freyre salientou aqui - a língua, a solução ao problema do convívio racial quase resolvido (digo quase porque a Marinha recusa vergonhosamente prêtos ao oficialato, o mesmo acontecendo, para maior vergonha, com algumas ordens religiosas), a tradição católica, a herança mediterrânea, o vigor e a sabedoria de nosso estilo de vida. Lembro-me da fé que Dostoiévski tinha na Rússia do século XIX, exatamente pelo que ela tinha de russo e pela capacidade que isto lhe dava de assimilação do que vinha de fora. Mas se formos infiéis a nosso lastro - principalmente no que toca a justiça social e ao convívio racial - corremos o perigo de ver tôdas as nossas esperanças desfeitas, como os russos viram as suas aportando pura e simplesmente num regime policial em que os valôres materiais são ídolos, gozando de tanta importância quanto a de que gozam no país nórdico que é seu rival mais importante.

Nossa arte manter-se-á fiel à realidade através do lastro tradicional, ou não se manterá de modo nenhum. E nunca será demais lembrar que foi o movimento dirigido por Gilberto Freyre o primeiro a anunciar profèticamente esta verdade.

Fonte: SUASSUNA, Ariano. Teatro, região e tradição. In: AMADO, Gilberto et al. Gilberto Freyre - sua ciência, sua filosofia, sua arte: ensaios sobre o autor de "Casa-Grande & Senzala" e sua influência na moderna cultura do Brasil, comemorativos do 25º aniversário da publicação deste seu livro. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1962. 576p.